Produzione Bayrle
Thomas Bayrle in Conversazione con Sarah Cosulich Canarutto

S.C.C.  “Produzione Bayrle” fu una delle tue prime mostre. Ebbe luogo proprio a Milano, alla Galleria Apollinaire di Guido Le Noci. Consideri ancora quel progetto come uno dei più significativi della tua carriera artistica e questa riedizione del progetto originale, da Cardi Black Box, è una dichiarazione forte per provarlo. Come nacque quella prima collaborazione italiana?

T.B.     Nel 1963 ebbi il piacere d'incontrare Lucio Fontana a Francoforte. Si trovava là in occasione della grande mostra European Avant-garde organizzata da Rochus Kowallek e Hermann Goepfert. Negli anni a seguire – ogni volta che Helke e io venivamo a Milano – andavamo a trovare Fontana. Successe diverse volte. Gli mostrai alcuni dei miei lavori e lui, spontaneamente, mi presentò alla sua galleria, appunto la Galleria Apollinaire. Guido Le Noci era un uomo straordinario. Nel 1967 venne a da me a Francoforte e iniziammo a parlare di una mostra, anche se non proprio in termini concreti. Però, appena gli dissi del mio progetto degli impermeabili, immediatamente mi propose “facciamo una mostra”….e così si fece nella primavera del 1968.

S.C.C.  Il termine “produzione” è particolarmente rilevante per questa mostra, ma è anche una parola chiave per capire meccanismi, implicazioni e significati del tuo lavoro in generale. Con la parola produzione infatti tu poni l'attenzione sul processo attraverso il quale l'opera viene creata, parli di cosa viene prima. E enfatizzi anche il lato “costruttivo”, quello di mettere insieme i singoli elementi...

T.B.     Sorprendentemente questo titolo così intelligente fu un'idea di Guido Le Noci! Tra il 1957 e il 1958 feci un apprendistato in una fabbrica tessile, quindi ne sapevo di produzione industriale. A me la produzione industriale sembrava una gigantesca rete, composta di processi programmati in simultanea che correvano su frenetiche catene di montaggio. A metà anni Sessanta il mondo dei macchinari nella sua totalità rappresentava già in un certo modo una super matrice, ben oltre le nostre società occidentali. Senza ombra di dubbio pareva che credessimo in una catena infinita di prodotti... disponibili giorno e notte. Percepivo anche che la produzione industriale fosse un qualcosa di fondamentalmente positivo, mi sembrava in uno stadio “anfibolico” tra bombardamento e fascinazione. Veniva visto raramente in modo critico, come invece accadde qualche anno più tardi – o adesso.

S.C.C.  Il tuo lavoro si basa sulla serialità, sulla nozione della riproduzione meccanica, della riproduzione industriale. Incorpora queste idee in un modo davvero unico, generando infiniti interrogativi sulla nostra società e sui suoi meccanismi di massa. Cosa significa per te il concetto di serie e come di relaziona al tuo utilizzo di un immaginario Pop?

T.B.     Oltre alla tessitura, o meglio, attraverso l'esperienza diretta nella fabbrica tessile, ho sviluppato alcune metafore che mi porto ancora dietro, e che sono per me come parametri personali. Parole come noia, campo, griglia, terreno, tessuto costruiscono e decostruiscono continuamente una sorta di “materasso” oltre la mia comprensione. Funzionano come un'alternativa tra fantasia e tecnologia. Non era poi così importante per me il fatto di aderire a certe estetiche, lo era di più riconoscere e rendere concreto l'emergere di orme, motivi e ornamenti di quel particolare adesso. Per spiegarlo attraverso gli impermeabili: nel 1967, la produzione di massa era già sovraproduzione in molti campi. Questo era lampante. I muri, i pavimenti, perfino le strade erano già pieni, coperti completamente di immagini, prodotti, gente, automobili, tutto. Per me questo stato di cose era come il morbillo o la scarlattina che proliferavano sulla “pelle pubblica”. Così mi è sembrato logico incorporare anche i vestiti della gente.

S.C.C.  La ripetizione è un concetto fondamentale che riappare continuamente nei tuoi lavori. Dalle serigrafie alle carte da parati, l'immagine si forma grazie alla propria ripetizione. La ripetizione è implicita nel tuo immaginario di autostrade, come anche nell'idea di un nastro trasportatore che corre all'infinito; la ripetizione è il processo alla base del pensiero teorico dietro al tuo lavoro; è la forza che guida questa mostra che è, essa stessa, ripetizione di un altro progetto. Come fa la creazione a derivare dalla ripetizione?

T.B.     Lasciando fuori Walter Benjamin per una volta – la buona vecchia dimensione fatale della riproduzione si basa ancora sul seme. Ma quello non sarebbe sufficiente, in una prospettiva duratura, se non ci fosse un'evoluzione costante. Per lo meno dal punto di vista filosofico, sono sprofondato nel “materasso” o nel “terreno” su cui è costruita la nostra esistenza. Fin dall'inizio, mi sono sempre sentito come una componente, un dettaglio, un puntino all'interno di un'immensa griglia. Un puntino che, da un lato, può essere riconosciuto come una “totalità in piccola scala”. Dall'altro, rappresenta un minuscolo elemento di una più grande “super totalità”. Azioni come zumare, guidare, tuffarsi, tessere, respirare sembrano azioni senza fine. Come circolazioni organiche mi hanno portato al loro opposto “tecnico”: il “nastro trasportatore”. Nella loro fatale apparenza mi ricordavano delle macchine trituratici - dei dinosauri - totalmente in contrasto con le nostre bio-macchine collettive, così enormi, fragili, individuali e costantemente nel dubbio.

S.C.C.  La tua opera affronta in modo giocoso temi importanti come la scienza, la politica, la globalizzazione, la religione, il consumismo, la tecnologia. Però scava ancora più profondamente nelle difficoltà della società contemporanea. Quale ritieni sia il tuo ruolo, come artista, nel trasmettere un certo messaggio allo spettatore?

T.B.     Agli artisti è permesso seguire delle piste strane, dei fili conduttori o dei sospetti attraverso materiali, sogni, incubi, storia. Mentre si attraversano così tanti campi, si trovano similitudini e si inizia a intessere questi diversi fili in un tessuto personale. Senza mai provare a raggiungere la sintesi. Quindi si lavora sui dettagli, attraverso “catene e trame”, linea dopo linea, giorno dopo giorno e così via... l'umorismo è l'olio di questa macchina assemblatrice. Ti tiene lontano dalle delusioni come la politica. E' un componente essenziale per stare coi piedi per terra.

S.C.C.  Produzione Bayrle include la produzione di una nuova serie di impermeabili, una nuova edizione rivisitata del progetto del 1968. Qual'è la tua idea di moda?

T.B.     La moda? Ho sentito che alcune farfalle volano mille miglia. Incredibile... alcune creature così fragili sono così forti. La moda è più della pelle: permette alle nostre fantasie di volare e volare.

S.C.C.  E cosa significa per te essere moderno?

T.B.     Devo stare ben attento a darti una risposta intelligente. E quello è il momento in cui regolarmente mi blocco.... E poi penso - di non essere moderno.

S.C.C.  In questo progetto lo spettatore non guarda solamente le opere ma le può indossare. Le immagini si sviluppano sul suo corpo “coprendolo” con i paradossi e le contraddizioni della società. Quanto è umorismo e quanto è critica?

T.B.     Speriamo metà e metà.

S.C.C.  E, visto che stiamo parlando di numeri... quante tazzine servono per fare una donna?

T.B.     1857.